Mustafa Çiftci Edebiyatında Haysiyet, Hafıza ve Hayat
Mustafa Çiftci’yi okurken insanın aklında önce taşra, Anadolu, yoksulluk, Bozkır’da hayat gibi kelimeler beliriyor. Onun hakkında yazılanlar çoğu zaman bu kelimelerin etrafında şekilleniyor. Hiçbiri yanlış değil. Fakat bütün kitaplarını peş peşe okuduğumda bu kelimelerin Çiftci’nin edebiyatını anlatmaya yetmediğini düşündüm. Çünkü onun asıl meselesi, bana kalırsa, taşradan çok insanın hâllerini görmek.
Yoksulluğun içindeki haysiyeti, suskunluğun içindeki sevgiyi, sert görünen babanın içindeki şefkati, sıradan bir nesnenin taşıdığı anlamı, bir çocuğun dünyaya bakışındaki hayreti… Çiftci’nin hikâyelerinde küçük görünen ayrıntılar büyüdükçe hikâyelerin konusu da değişiyor. Bir portakal yalnızca bir portakal olmaktan, bir kolonya yalnızca güzel kokan bir şey olmaktan, bir lokum yalnızca bir şekerleme olmaktan çıkıyor.
Kitaplarının tamamına bir bütün olarak baktığımda beni en çok etkileyen şey bu oldu: Aynı bakışın farklı hikâyelerde tekrar tekrar karşıma çıkması. Anne, baba, çocuk, aşk, yoksulluk, koku, mizah, gündelik dil, hayaller ve yazmak… İlk bakışta birbirinden uzak görünen meselelerin aslında aynı yere bağlandığını fark ettim. Çiftci, insanları yaptıklarıyla ya da sahip olduklarıyla açıklamak yerine onların hikâyelerine biraz daha yakından bakıyor. Belki bu yüzden onun karakterlerinde kolay kolay “iyi” ve “kötü” ayrımı yapılamıyor. Sert olanın neden sertleştiğini, susanın neden sustuğunu, yanlış yapanın hangi hayatın içinden geldiğini biliyoruz. Çiftci karakterlerini aklamıyor, onlara hak verecek bir yer buluyor. Bence edebiyatını farklı kılan en önemli taraflardan biri de bu.
Mustafa Çiftci görünmeyen insanların yalnızca hikâyelerini anlatmıyor. Onlara edebiyatın içinde bir itibar, bir hafıza ve bir insanlık alanı açıyor. Belki bu yüzden hikâyelerini okurken insana bakıyoruz.
Edebî Penceresi
Yazar bir söyleşisinde eserlerinin ortak temasını sevda ve yoksulluk olarak tanımlamış. Bu tanım kendi içinde doğru olmakla birlikte külliyatın bütününü açıklamaya yetmez. Altı kitabı birlikte okuduğumuzda bu iki tema daha büyük bir anlatı dünyasının parçalarına dönüşür. Çünkü Mustafa Çiftci taşrayı değil, taşranın değerler sistemini anlatır. Hikâyelerinde mekândan çok insanlar arasındaki görünmez ilişkiler, sözsüz kurallar ve ortak hafıza öne çıkar. Asıl kahramanlar insanlar değil, onların paylaştığı değerler dünyasıdır. Taşra, aile, yoksulluk, aşk, din ve mizah birbirinden bağımsız temalar değil, aynı hayat tasavvurunun farklı görünümleridir.
“Bir amelenin okuyabileceği kadar açık yazmak istiyorum.” sözü Çiftci’nin edebiyat anlayışını anlamak açısından önemli bir anahtardır. Bu cümle hedef kitlesini daraltan ya da indirgeyen bir tercih olarak değil, metni herkes için ulaşılabilir kılma isteği olarak okunmalıdır. Dili basitleştirmeye değil, edebiyatı daha geniş bir okur kitlesiyle buluşturmaya çalışır. Bu yaklaşım aynı zamanda toplumun kültürel ufkunu genişletme arzusunu içinde taşır.
Onun hikâyelerinde müstahdemler, kalfalar, esnaflar, kasaplar, fotoğrafçılar, anneler ve gündelik hayatın görünmeyen emekçileri başrole çıkar. Toplumun omurgasını oluşturan fakat edebiyatta çoğu zaman arka planda kalan yan roller merkeze yerleşir. İlk bölümde değindiğim gibi, onun meselesi taşrayı anlatmak değil, taşra üzerinden Türkiye’nin ortak insanlık hâllerini görünür kılmaktır. Anadolu bu yüzden hikâyelerinde küçük bir Türkiye’ye dönüşür.
Karakterlerine daima adil bir yerden yaklaşan Çiftci’nin metinlerinde bir kesimi yerme yoktur. Fakiri acındırmaz, cahili küçümsemez, mizah üretirken alaya düşmez. Yalnızca başarılı ya da güzel hayatları değil, başarısız insanların da bir meziyet taşıdığını, çirkin görülen insanların da sevilmeye değer olduğunu gösterir.
Mustafa Çiftci’nin dikkat çekici anlatım biçimlerinden biri de büyük dönüşümleri “ilkler” üzerinden kurmasıdır. İlk aşk, ilk portakal, ilk parfüm, ilk yas, ilk şehir deneyimi… Bunlar yalnızca nostaljik ayrıntılar değildir. Taşralı bireyin dünyasının genişlediği ve okurun da o dünyaya girdiği anlatı eşikleridir.
Onun anlatımında küçük ayrıntılar büyük anlamlar üretir. Benzetmeler gündelik hayattan seçilir, duygular doğrudan söylenmez, davranışlarla görünür olur. Anlatıcı okurla sohbet eder gibi konuşur ve hemen her zaman karakterlerinin yanında durur. Bu yüzden Mustafa Çiftci’nin dili yalnızca okunmaz, işitilir de.
Taşra: Bir Duygu Sözlüğü
Ah Mercimeğim için taşranın duygu sözlüğü diyebiliriz. Kitap ilk bakışta aşkların, ailelerin, çocukların ve yoksul insanların hikâyelerini anlatıyor gibi görünür. Oysa hikâyeler ilerledikçe asıl anlatılanın insanlar değil, onların içinde yetiştiği duygu iklimi olduğu anlaşılır. Çiftci’nin taşrası sevmenin, utanmanın, saygının, yoksulluğun, babalığın ve anneliğin nasıl yaşanacağını belirleyen görünmez bir kültürdür. Hatta bundan da öte, bir karakter üretme biçimidir.
Kitaptaki hemen her hikâye farklı bir olayı anlatsa da aynı damardan beslenir. Modern dünyanın, insanı sahip olduklarıyla tanımlayan anlayışının karşısına, insanın duygularıyla görünür olduğu başka bir değer sistemi çıkar. Karakterlerin değeri meslekleriyle, servetleriyle ya da başarılarıyla değil, duygularıyla, ilişkileriyle ve birbirlerine karşı aldıkları tavırla belirlenir.
Mustafa Çiftci bir söyleşisinde, “Taşra laboratuvardır.” der. Bu tanım hikâye dünyasını anlamak için önemli bir anahtar sunar. Çünkü onun taşrası mekândan çok ortak bir hafızadır. İnsanların aynı kelimelere aynı anlamları yüklediği, aynı sessizlikleri paylaştığı bir dünyadır.
Fikret ve Fattirik öyküsünde şöyle bir bölüm vardır:
“Zile ben basıyordum. Fikret herkesin bastığı zile basamazdı ki. Annesiyle diyafondan konuşuyordu.
–Kızım, sen misin?
–Evet, anne, iyiyim ben.
– Tamam, kızım, hadi bakalım.
Hadi bakalım demek bize izin çıkması demekti. Diğer otuz dakikalık sessizce oturuşumuz için.”
İşte “Hadi bakalım.” sözü bu sessizliğin en güzel örneklerinden biridir. Bu ifade yalnızca bir cümle değildir; bir kültürdür. Ev içi bir anlaşma, bir izin, bir vedalaşma, bir sessizlik ve kimi zaman söylenmeyen duyguların taşıyıcısıdır. İnsanlar yalnızca kelimelerle değil, kelimelerin altında biriken ortak anlamlarla da yaşar. Bu yüzden Mustafa Çiftci’nin taşrası sözlük yerine o kültürün hissedilmesiyle anlaşılır.
Öykülerinde insanlar birbirlerinin hayatına karışır, hikâyesine dahil olur, dedikodular dolaşır. Ancak bu toplumsallık aynı zamanda güçlü bir ahlaki denetim de üretir. Mustafa Çiftci okura hiçbir zaman, “Olması gereken budur.” demez, dinî ya da ahlaki vaaz vermez. Karakterlerini gündelik hayatın içine öyle yerleştirir ki anlatıcının nerede durduğu kendiliğinden anlaşılır.
Bu yaklaşım yalnızca hikâyelerinde değil, denemelerinde de sürer. Ekmekçiden Yazara Tavsiyeler isimli denemesinde şöyle der:
“El birliği ederek kış boyu yetecek kadar ekmek yapılırdı. Ekmek yaptık demezlerdi de ekmek ettik derlerdi. Ekmek yapan komşuların yanında ekmek etmeyi iş edinmiş teyzeler de bulunurdu, onlara ekmek edici denirdi. İşte o ekmek edici teyzelerin de bulunduğu bir gün ocak kurulmuş ekmek edilirken ben de yanlarına vardım. Elimde de ekmek var ama içinde katık olacak bir şey yok. Yavan ekmek yiyorum, annem itiraz etti: ‘Oğlum içine bir şey koysana.’ O zaman ekmek edici bir teyze, ‘Bırak yesin, iştahla yerse yavan ekmek bile yarar adama.’ dedi. Ekmek edici teyzenin bu tespiti benim için bir ölçüt oldu. Bir kimse iştahla bir şey yaparsa o işi mayalıyor, bereketleniyor, derinleşiyor. Aradan yıllar geçip de ekmek edici teyzenin sözü kulağımıza küpe iken bir kitapta şöyle bir ifadeye rastladım: ‘Bir kişi yazar olmaya heves etmişse ve ne okumalıyım diye soruyorsa cevabımız şu olur: Okuduğun her şey bir işe yarar. Yeter ki severek oku; o zaman okudukların sende kök salar ve verimli hâle gelir.’ Gördünüz mü? Ekmek edici teyze ile yazar kişi nasıl aynı noktada buluştular?”
Bu metin Mustafa Çiftci’nin düşünme biçimini göstermesi bakımından önemli bir örnektir. Onun dünyasında yerel olan artık yalnızca anlatının konusu değil, düşüncenin kendisidir. Ekmek edici teyze, mayın eşeği, kalfa uykusu, sürmeli kırık ya da fotoğrafçı… İlk bakışta yerel hayatın sıradan ayrıntıları gibi görünen bu unsurlar Çiftci’nin yazarlığı, sanatı, okumayı, eleştiriyi ve insanı anlamasını sağlayan düşünce araçlarına dönüşür. Yerel olanı yalnızca anlatmaz, düşüncenin merkezine yerleştirir. Bence Mustafa Çiftci’yi çağdaş hikâyeciler arasında özgün kılan özelliklerden biri de budur.
Aynı yaklaşım Sürmeli Kırık isimli denemede de görülür. Çiftci şöyle yazar:
“Kırık nohudu türlü merhalelerden geçirip kırık leblebi yapmış ve adını da ‘sürmeli kırık’ koymuşlardır. Neden sürmeli? Çünkü nohut kavrulurken ucundan kıyısından yanar. O yanıklar bir nevi sürme gibi olur. Kırık leblebiye böyle sürmeli, kınalı bir ad koymak da eski ustalara mahsus bir Allah vergisidir. Peki kimmiş sürmeli kırığın meraklısı? Tabii ki çocuklardır. Sürmelinin aslı yaramazdır. Yaramazlık, şu yalan dünyada en çok çocuk kısmına yakışan bir marazdır. Onlar da kendilerine has yemişlerdir ve ceplerini sürekli sürmeli kırık ile doldururlar. Ha bir de ucuz olması en büyük cazibesidir bu sürmeli kırığın. Yemesi bu kadar güzel, hatırası bu kadar şenliklidir. Sürmeli kırığın tek noksanı dudaklarınızı ve ellerinizi kara kapkara yapmasıdır. Kenarı kavrulurken yanmıştır ve o yanığı sürmeli kırık dudaklarınıza bırakır. Elinize karasını bulaştırır. Bir nevi son hatırasıdır. O kara lekeler, o hatıra… Herkes sürmeli kırıktan bahsederken o kara lekeleri hatırlar. Bir yemiş için böyle hatırayla anılmak ne demektir? Başta ne dedik, kuruyemişte maksat yarenliktir, hoşça vakit geçirmektir. Sürmeli kırığın en iyi bildiği iş zaten muhabbettir, sohbettir.” Bu metinde anlatılan yalnızca kuruyemiş değildir. Çiftci bir yiyecekten hareketle çocukluğu, hafızayı, sohbeti ve kültürü anlatır. Böylece yerel olan, düşüncenin taşıyıcısına dönüşür. Nesneler yalnızca eşya olarak kalmayıp yaşanmışlığın ve ortak hafızanın temsilcisi hâline gelir.
Mustafa Çiftci büyük fikirleri hiçbir zaman büyük kavramlarla anlatmaz. Çörek, soba, kolonya, mayın eşeği, çikolata, kola, radyo, türkü, dolma kalem… Onun dünyasında düşünce çoğu zaman bir nesneye dönüşür. Soyut kavramlar, gündelik hayatın içinden seçilmiş somut ayrıntılar aracılığıyla göz önüne getirilir.
Dil: Gündelik Hayatın Hafızası
Çiftci’nin dili yalnızca kelime seçiminde değil, karakter kurma biçiminde de kendini gösterir. Karakterlerin eğitim düzeyi, dünyaya bakışı ve yaşadığı çevre uzun açıklamalarla verilmez. “Soru bankası mı olur?” diye şaşıran adam, “Metin kim?” diye soran kişi ya da sanat galerisini araba galerisi sanan karakter sayfalarca yapılabilecek tasvirlerden daha güçlü çalışır. Birkaç cümleyle hem karakter hem de onun dünyası görünür hâle gelir.
Mustafa Çiftci’nin dilinde yöresel kelimeler yalnızca folklorik bir unsur değildir, aynı zamanda karakter kurarlar. “Cicik cicik”, “göbeller”, “boğazını kerter” gibi ifadeler yalnızca dile renk katmaz. Anlatıcının yaşadığı coğrafyanın hafızasını da taşır. Çiftci yöresel dili hem kültürel bir miras olarak korur hem de karakter inşasının temel araçlarından biri hâline getirir.
Üstelik bunu tek bir yöntemle yapmaz. Kimi zaman kelimenin anlamını başka bir karakter üzerinden sezdirir kimi zaman okurun bağlamdan anlamasını bekler. Böylece şive ve yerel söyleyiş anlatının önüne geçen bir gösteriye dönüşmez, hikâyenin doğal akışı içinde var olmaya devam eder.
“Yok muydu ceviz dibinde dedikodu edip dilini domuz etine değdiren?” cümlesinde olduğu gibi, Çiftci’nin dilinde dinî referanslar da gündelik hayatın içinden gelir. “Dilin domuz etine değmesi,” gıybeti ve kötü sözü dinî bir çağrışımla eleştirirken bunu bir öğüt cümlesine dönüştürmez. “Gıybeti gündem almış.” ya da “Türbe ziyaretinden çıkar gibi geri geri çıktı.” ifadelerinde de aynı durum görülür. Çiftci’nin dünyasında din, karakterlerin hayatına dışarıdan eklenmiş bir tema gibi değildir. Nasıl konuştuklarına, nasıl düşündüklerine ve birbirlerine nasıl davrandıklarına sinmiş kültürel bir hafızadır.
“Sıla-i rahim”, “nur-un ala nur” gibi ifadeler de bu hafızanın dildeki karşılığıdır. Bunlar metni dinî göstermek için seçilmiş süslü kelimeler değil, karakterlerin dünyasında zaten yaşayan sözlerdir. Çiftci, bu kelimeleri açıklamak yerine hikâyenin doğal akışı içinde kullanarak hem karakterlerinin zihniyetini gösterir hem de unutulmaya yüz tutmuş bir dil dünyasını yaşatır.
Külliyat ilerledikçe bu tercih daha da belirginleşir. Özellikle Ağlaya Ağlaya Öldük Anam Bacım’da Anadolu’nun görünmeyen sözlüğü daha güçlü biçimde karşımıza çıkar. “Cibicik çalmak”, “mintan”, “amanı bilir misin”, “çimmek” gibi ifadeler açıklanmaya ihtiyaç duymaz. Çünkü karakter zaten o dili konuşmaktadır. Okur da kelimenin anlamını sözlükten değil, sahnenin içinden öğrenir. Aynı yaklaşım Kiraz Çiçeği Kolonyası’nda sürer. “Tuman”, “bağrı almak”, “cadde yapmak” gibi ifadeler dipnotlarla açıklanmaz, anlatının doğal akışı içinde anlam kazanır. Okur metinden kopmadan kelimeleri karakterlerle birlikte keşfeder. Kaybolmaya yüz tutmuş kelimeler, deyimler ve söyleyişler onun hikâyelerinde yeniden dolaşıma girer. Belki de sadeliğin en çok yanlış anlaşıldığı yer burasıdır.
Mustafa Çiftci’ye yöneltilen bazı eleştirilerde sadelik neredeyse yetersizlikle eş tutulur: “Bunu yazmak da yazarlık mı?” Oysa bir metnin kolay okunması kolay yazıldığı anlamına gelmez. Cümleleri gösterişsizdir fakat o gösterişsizliğin içinde sosyolojik bir atmosfer, bir kültür, bir insanlık hâli ve çoğu zaman birden fazla katman taşır. “Sehl-i mümteni” nitelemesi bu açıdan dikkatle ele alınmalıdır çünkü kolay görüneni küçümsemek onun ne kadar zor başarıldığını gözden kaçırabilir. Yazmak istendiğinde Çiftci’nin kurduğu atmosferi aynı doğallıkla kurmanın, karakterleri aynı sahicilikle konuşturmanın ve bütün bunları yaparken metni yapaylaştırmamanın ne kadar güç olduğu anlaşılır.
Anne: Hayatın Merkezi
Hikâyelerinin merkezinden anne eksik olmaz. Annesi Leyla Hanım’a olan sevgisi yazılarında açıkça hissedilir. Söyleşilerinde dile getirdiği, “Benim kariyerim annemi sevmektir.” ve “Annemi çıkarırsanız geriye bir şey kalmaz.” sözleri metinlerinde güçlü bir karşılık bulur. Anne başkahraman olmasa bile mutlaka vardır, mutfaktan başını uzatan, sofra açan, dinleyen, bakan, susan… O vicdandır, duygusal merkezdir.
Çiftci’nin anneleri fedakârlık klişeleriyle kurulmaz, hayatın ritmini belirleyen kişilerdir. “İş biterse annem de bitecek.” cümlesi yalnızca çalışkan bir Anadolu kadınını değil, annenin evdeki hayatın devamlılığıyla kurduğu bağı anlatır. Anne aynı zamanda gelenek, örf ve aile içindeki dengenin taşıyıcısıdır.
Dolma Kalem Merakım Hakkındadır isimli metninde annesiyle ilgili bir alışkanlığını anlatırken şöyle der:
“Dolaplardaki eski fotoğraflara bakarken her seferinde çıkarıp o kaleme bakmak da annem varken anlamlıymış. Bunu annemi kaybedince anladım. […] Annemle birlikte ölen alışkanlığım da o kalemi anneme gösterip hep aynı soruyu sorarak babama inceden sitem ettirmekti. […] Şimdi bunlar hep hayal oldu.” Burada kaybolan yalnızca anne değildir. Onunla beraber bir alışkanlık, bir ev içi ritüel ve ortak bir hatıra da kaybolur.
Bu ilişki Anne Hatırına Brokoli’de küçük bir nesne üzerinden kurulur:
“Herhalde güzel olan kıvırcık saçlılar değil de annemle aynı şeyi aynı tavırla sevmekti. […] Annemle beraber brokoli tüketmek gibi bir ritüelimiz var… Hem zaten insan annesiyle aynı derdi, aynı lezzeti paylaşınca daha bir hoş oluyor işler.” Brokoli burada yalnızca bir sebze değildir; anneyle ortaklaşa yaşanan bir hayatın parçasıdır. Çiftci’nin dünyasında sıradan nesnelerin hatıraya dönüşmesi böyle gerçekleşir. Dolma kalem, brokoli, sofra, çay ya da birlikte geçirilen zaman annenin kendisinden geriye kalan anlamları taşır.
Kiraz Çiçeği Kolonyası’nda bu anlayış daha da derinleşir. Reşide okuma yazma bilmez fakat oğlunun yazısının dergide yayımlanmasının ne anlama geldiğini bilmeden onun “çiçeklenmiş yüzüne bakıp bakıp mutlu olur.” Burada bilgi değil, sezgi konuşur. Servet’in annesine duyduğu bağlılık annenin varlığının iyileştirici bir güce dönüşmesiyle anlatılır:
“İnsan dalıp gidince hep annesi mi gelir aklıma […] Benim annem hiç aklımdan çıkmıyor ki zaten çıksın istemem […] Bence benim annem ilaçtır. Yanında gezdirdiği kiraz çiçeği kolonya şişesi gibi billur şişede bir ilaç annem. Ve işin açıkçası kendi ilaç olduğunun farkında değil.”
“Annem ilaçtır.” sözü Çiftci’nin anne figürünü nasıl kurduğunu özetler. Varlığıyla iyileştiren ama bunu bir görev gibi yapmayan kişidir. Üstelik kendi etkisinin farkında değildir. Bu gösterişsiz sevgi Çiftci’nin annelerini unutulmaz kılan özelliklerden biridir.
Servet’in annesi onu başarıya zorlamaz, hikâyelerini dinler. İkindi sofraları ve anlatılan hikâyeler anne ile oğul arasındaki bağı kurar. Servet’in annesinin avucunun içini öpmesi bu ilişkinin sessiz dilidir. Burada kelimelerden çok alışkanlıklar konuşur.
Külliyat birlikte okunduğunda anne artık yalnızca bir karakter olmaktan çıkar. Şefkat, ev, gelenek ve hafızaya dönüşür. Çiftci’nin anneleri bu yüzden sadece hikâyelerin içinde değil, okurun hafızasında da yaşamaya devam eder.
Baba: Güvenin ve Tamamlanamamış Hayatın Temsilcisi
Baba korkunun ya da mutlak otoritenin değil, güvenin temsilcisidir. Güç gösterisinden çok şefkat gösterebildiği ölçüde anlam kazanan bir babalık vardır yazarın eserlerinde.
Ah Mercimeğim öyküsünde şöyle der:
“Başkaları ne derse desin, madem seversin başka söz söylemek caiz değil. Hadi hayırlı olsun, dedi. Kalktım elini öptüm, babam da bana sarıldı işte. O gün babam bin defa daha baba oldu gözümde.” “Babam bin defa daha baba oldu.” cümlesi babalığın Çiftci’de otoriteden çok merhametle tamamlandığını düşündürür. “İnsanın babasına sarılması çok başka bir şeymiş.” cümlesinde de aynı anlayış vardır. Çiftci’nin babaları çocuklarının korktuğu değil, gerektiğinde sığındığı kişilerdir.
Üstelik bu babalar kusursuz değildir. Çoğu yoksuldur, eksiktir, yanlış kararlar verir. Fakat çocuklarının gözünde güvenilecek son kişi olmayı sürdürürler. Bu nedenle Çiftci’nin babaları iyi ya da kötü diye ayrılmaz; zaafları, sevgileri ve korkularıyla birlikte insan olarak kurulur.
Ankara’daki Evlatlar öyküsünde Refet Efendi’nin çocuklarını okutma biçimi bu baba tipinin başka bir yönünü gösterir:
“Kendi kendine ahdettiği sözü tutmuştur ve çocukları okutmuştur. Okutmuştur ama nasıl bir okutmak ders çalışılmadı mı? Kulağın dibine dükkânın anahtarını basar. Kulak acıyınca çocuğun gözünden yaş gelir, Refet Efendi kulak dibine eğilir: ‘İşte okumazsan bu dükkânın anahtarını veririm. Dükkân köşesini beklersin ha,’ diye fısıldar çocukların ikisi de bilir ki Refet Efendi her fırsatta aynı masalı anlatan koca karılar gibidir.”
Refet Efendi çocuklarını okutmak ister fakat onları yalnızca eğitime değil, hayatın kendi doğrularına da hazırlamaya çalışır. Dükkânın anahtarını kulaklarının dibinde sallaması nasihatinin içindeki kaygıyı gösterir. Anlatıcının onu “her fırsatta aynı masalı anlatan kocakarılara” benzetmesi bu sertliği mizahla yumuşatır. Böylece baba hem otoritesiyle hem de çocuklarının geleceğini düşünürken durmadan tekrarlayan sevecenliğiyle görünür.
Bu yönüyle Çiftci’nin babalarında sık sık aynı şeyle karşılaşırız: Baskının altında sevgiyi, nasihatin içinde kaygıyı görürüz. Sertlik çoğu zaman sevgisizliğin değil, hayat tecrübesinin ve korkunun biçimidir.
Bu anlayış Kiraz Çiçeği Kolonyası’nda Mecit Efendi karakteriyle daha da derinleşir. Mecit Efendi’nin bütün hayatı statü ve saygınlık arayışıyla geçmiştir. Takım elbise giydiğinde kendisini mühendislerle aynı seviyede hisseder. Fabrikada söylediği, “Odam değil, sandalyem bile yok.” cümlesi hayatındaki görünmezliğin farkında olduğunu gösterir. Onun dünyasında saygınlık diploma, makam ve ünvanla ölçülür. Bu yüzden, “Roman okuyana diploma verilmez.” diye düşünür. Mecit Efendi’nin hayalleri de aslında kendi hayatına duyduğu eksiklik duygusunu açığa çıkarır:
“Mecid Efendi’nin kendi kendine kırıp döktüğünü düşündüğü zamanlarda mesele nasıl oluyorsa hep döner dolaşır Servet’in okuluna gelirdi. Şu oğlan okusa bizi de kendini de kurtarsa, beni fabrikadan çekip alsa, kalantor herifler gibi acer temiz taze giyinip Yozgat’ı şöyle bir turlasam, hatta araba alsa… Altımda oğlumun arabasıyla gezerken namaza giden hacıları toplar camiye çekerim, namazdan sonra da evlerine dağıtırım sevabına. Onları namaza getirmişken ben de kılarım.”
Mecit Efendi’nin trajedisi başkası olmak istemesinden çok yaşayamadığı hayatı oğlunun geleceğinde tamamlamaya çalışmasıdır. Masa başı iş, temiz kıyafet, araba, daha rahat bir hayat… Hepsi de kendi hayatında eksik kalan şeylerdir. Servet’in edebiyata yönelmesine karşı çıkmasının nedeni de budur. Oğlunun yazarlığını değil, kendi gözünde daha güvenli ve saygın bir hayatı seçmesini ister.
Fakat Mecit Efendi yalnızca baskıcı bir baba değildir. Oğlunun hassaslığını “gül yaprağı” ve “güllaç hamuru” benzetmeleriyle anlatır; “Oğlum adı gibi Servet, nazarım değmesin.” diyerek sevgisini açığa vurur. Sert görünen dilinin altında sürekli koruma isteği vardır.
Bu nedenle Mustafa Çiftci’nin babalarını yalnızca “otorite” üzerinden okumak eksik kalır. Onlar çoğu zaman çocuklarının hayatına kendi korkularından, eksikliklerinden ve yarım kalmışlıklarından bakarlar. Belki de Çiftci’nin babalarını dokunaklı yapan şey budur: Çocukları için daha iyi bir hayat isterken farkında olmadan kendi tamamlanamamış hayatlarının yükünü onlara taşıtırlar.
Yoksulluk: Sessiz Bir Hayat Bilgisi
Mustafa Çiftci anlatısında en baskın temalardan biri yoksulluktur. Ancak metinlerinde yoksulluk acındırılarak değil, fark ettirilerek anlatılır. Dramatize edilmez. Bunu en iyi gündelik ayrıntılarda görürüz. Kitabın parasını, “Maaşa geçince ödersiniz.” diyen öğretmen… Yurtta kalacak babası için, “Ben yarım ekmeğimi veririm.” diyen çocuk… Dükkân bakmaya Mercedes’le gitmemeyi öğütleyen baba… Hamburgercide ketçapla simit yiyen çocuklar… Bu sahnelerin hiçbirinde okuru acındırmaya çalışan bir ton yoktur. Yalnızca o anlara büyüteç tutar. Böylece yoksulluk edebî bir temanın ötesine geçerek gündelik hayatın doğal zemini hâline gelir.
Portakal bunun en çarpıcı örneklerinden biridir. Çocuk meyvenin adını bile bilmez. Yazar bunu bir eksiklik ya da utanç olarak anlatmaz. Çocuk portakalı keşfeder, okur onun dünyasındaki yoksulluğu. Yoksulluk söylenmez ama bütün ağırlığıyla hissettirilir.
Benzer şekilde Mustafa Çiftci karakterine, “Biz fakirdik.” dedirtmez. Bunun yerine ilk portakal, ilk sabun, ilk sanat galerisi, ilk şehir, ilk lokanta, ilk Chopin gibi karşılaşmalar üzerinden karakterlerin dünyasının nasıl genişlediğini gösterir. Böylece yoksulluğu tanımlamak yerine deneyim üzerinden görünür kılar.
Kiraz Çiçeği Kolonyası da aynı yöntemi sürdürür. Mecit Efendi’nin her gün kebap ve kaymaklı kadayıf yeme hayali… Lokantadan ağzında kürdanla çıkmanın kebap yemiş olmak anlamına gelmesi… Satı’nın kahve içmek için geldiği evde kahve bulamaması… Servet’in hediye edilen kaseti dinleyecek bir teybinin olmaması… Şarkıları radyodan dinlediği için sanatçı isimlerini bilememesi… Reşide’nin hayatında ilk kez çarşıda yemek yemesi ama bunu söylemeye utanması… Servet’in tek bayramlık takımını bütün özel günlerde giymesi… Bütün bu ayrıntılar yoksulluğu büyük cümlelerle değil, gündelik hayatın içinden anlatır.
Mustafa Çiftci çoğu zaman paradan söz etmeden yoksulluğu anlatmayı başarır. Bunun yerine nesneleri konuşturur. Kaset, makarna, çikolata, araba, kola, kahve, sobanın kömürü, çay, kahvaltı… Nesneler karakterlerin hayat şartlarını, hayallerini ve imkânlarını gösteren birer hikâye tamamlayıcısıdır. Bu nedenle metinlerinde yoksulluk karakterleri küçülten bir eksiklik olmaktan çıkar. Haysiyetlerini görünür kılan bir imtihan alanı hâline gelir. Okur onların neye sahip olmadığından ziyade sahip olamadıkları hâlde nasıl yaşadıklarını anlar.
Aşk: Söylenemeyenin Dili
Mustafa Çiftci’nin kahramanları, “Seni seviyorum.” Demez. Çoğu zaman diyemezler. Onun yerine bir bakış, bir suskunluk, nefesin kesilmesi ya da bir eşyanın güzelliği devreye girer. Karakterleri sırılsıklam âşıktır ama aşklarını olabildiğince sessiz yaşarlar. Duygu doğrudan söylenmez, davranışların ve sessizliğin içine gizlenir.
Ah Mercimeğim öyküsünde:
“Evde bir tek Aslı’nın yaşlı ana babası vardı. Kendisi de az sonra kapıdan göründü bir baktı içeriye ben onun bakışıyla öldüm. Sonra yine o gülümsemesini kondurdu gül yüzüne. Ben o an nefes alamadım… Üzerine bir hırka geçirmiş. O hırka ona sütlü kahve üzerindeki köpük gibi olmuş.” Burada âşık olan kişinin söyleyebildiği tek şey neredeyse nefes alamamaktır. Hırkanın “sütlü kahve üzerindeki köpük”e benzetilmesi de aşkın doğrudan söylenmek yerine bakışın içinden anlatılmasına güzel bir örnektir.
Adem’in Kekliği ve Chopin’de aşk bir iç konuşmaya dönüşür:
“O resme bakıyor ben ona bakıyorum. Ne kadar baktık bilmiyorum. […] peşinden gitsem nereden çıktın sen desem, hayal misin düş müsün ciğerimi deldin desem, beni de götür, kölesi olduğum desem. Gidemedim. Kaldım öylece orada.” Karakterin zihninden geçen bütün cümleler gerçek hayatta söylenemeden kalır. Çiftci’nin aşk anlatısındaki asıl gerilim de buradadır: Niyet edilen onca sevgi ifadesi vardır ama söylemeye cesaret yoktur.
Handan Yeşili’nde bu durum daha da belirginleşir:
“Handan dedim durdum. Handan dedim kaldım. Bir adım atamadım öteye gidemedim, beriye gelemedim. Handan dedim, isminiz ne güzelmiş diyemedim. Handan dedim gözleriniz ne yeşilmiş diyemedim. […] Yemeği beraber yiyek güzellik otum diyemedim. Handan gitti, ben kendime gelemedim.” Burada tekrar tekrar söylenen “Handan” aslında söylenemeyen cümlelerin yerine geçer. Karakterin dili dönmez fakat zihni de susmaz. Çiftci’nin aşkı çoğu zaman tam da bu mesafede yoğunlaşır.
Bu nedenle Çiftci’nin aşklarında öne çıkan asıl mesele: Kavuşamama ihtimalinden çok aşkların dile getirilememesidir. Handan Yeşili, Adem’in Kekliği ve Chopin, Elif Tina Tolga, Ah Mercimeğim ve Kiraz Çiçeği Kolonyası farklı hikâyeler anlatsa da aynı duygusal damarda buluşur: Sevgi vardır, onu söyleyecek kelimeler yoktur.
Elif Tina Tolga öyküsünde söylenemeyen sevgi bir hatıraya ve nihayet bir kokuya dönüşür:
“O gece ben Elif’i son kez gördüm. […] Sadece bana yine parlatılmış bir Çokomel kâğıdı verdi. Bunu da diğerlerinin yanına koyarsın dedi. […] Nuriye teyze Elif gibi kokuyordu. Kokladım kokladım kayboldum gittim o kokuda.”
Elif’in verdiği Çokomel kâğıdı karşılıklı olarak söylenmemiş sevginin küçük bir işaretidir. Ardından Elif’in annesinin Elif gibi kokması, sevginin kişiden geriye kalan bir hatıraya dönüşmesini sağlar. Böylece Çiftci’de aşk yalnızca duyulan bir his olmaktan çıkar. Bakışta, eşyada, kokuda ve hatırada yaşamaya devam eder. Aşk söylenen cümlelerde değil, söylenemeyenlerde yaşar. Sessizlik burada eksiklik değil, sevginin kendi dilidir.
Çocuk: Hayret Makamı
Mustafa Çiftci’nin anlatısında çocuk yalnızca bir karakter ya da anlatıcı değildir. Dünyaya bakmanın bir biçimidir. Çocukların hayretini, somut mantığını ve masumiyetini yetişkin hayatının içine taşır. Çiftci’de insan yetişkin olduğunda çocukluğundan bütünüyle kopmaz. Bu yüzden karakterlerine bakarken onları iyi ya da kötü diye ayırmadan önce insanın kırılgan ve masum tarafını görür.
“Nüfus kütüğü”nü gerçekten bir ağaç kütüğü sanması… Öğretmenini dev gibi hayal etmesi… Birinci olmayı sınıfta en önde durmak zannetmesi… Portakalın adını bilmediği için “ondan var mı?” diye istemesi… Bunlar yalnızca mizah üretmek için kullanılan ayrıntılar değildir. Çiftci çocuğun dünyayı kendi somut mantığıyla kavramasına izin verir. Okur bu bakışın içine girer, hem gülümser hem de bir süreliğine dünyanın o saf hâline ortak olur.
Yazara göre çocukluk nostaljik bir hatıra değildir. Karakterin vicdanının, ahlâkının ve dünyaya bakışının kurulduğu ilk zemindir. Daha da önemlisi çocukluk yetişkin insanın içinde yaşamaya devam eder. Bu nedenle Çiftci’nin asıl anlattığı belki de çocuklar değil, çocuk bakışını bütünüyle kaybetmemiş insanlardır. Kahramanlarına duyduğu şefkatin kaynağı da burada olabilir: Onlara hükmetmeden önce içlerindeki o hayret hâline bakar.
Mizah: Acı Tebessüm
Mustafa Çiftci’nin mizahı acının karşısında durmaz, onunla yaşamanın bir yoluna dönüşür. Karakterler başlarına gelenleri değiştiremezler ama yine de güler, birbirlerini güldürürler. Bu yüzden onun hikâyelerinde okur çoğu zaman aynı anda hem gülümser hem de içi burkulur. Gülünç olan, olaydan çok hayatın bütün ağırlığına rağmen insanın gülmeye devam edebilmesidir.
Ağlaya Ağlaya Öldük Anam Bacım öyküsünde şöyle bir sahne vardır:
“Madem Emrah ekrandadır o zaman koy ver gitsin. Halam ağladıkça biz de şekilden şekle giriyorduk. Çünkü halamın çocukları da ekran karşısında şımaran tiplerden değildi. Onlar da annelerine bakıp bakıp hıçkırık sesi çıkarıyor, ağlıyorlardı. Bir zaman sonra benim ağlamam vacip oldu. Bu kadar insan inim inim inlerken benim çekirdek çitlemem doğru olmayacağından çekirdeği bir kenara bıraktım. Eniştem bile susuyordu, bazı sahnelerde. Badır budur konuşan eniştemi bile susturan Emrah bize ne yapmazdı ki? Halam haklıymış biz ağlaya ağlaya öldük.”
Burada Emrah filmleri etrafında kurulan mizah çocuk bakışıyla birleşir. Anne gerçekten ağlarken çocuk evdeki duygusal havayı kendi mantığıyla anlamlandırmaya çalışır. Çekirdeği bırakıp ağlamanın “vacip” olduğunu düşünmesi komiktir fakat sahnenin altında annenin gerçek hüznü vardır. Mizah tam da bu iki duygunun aynı anda var olabildiği yerde doğar.
Çiftci’nin mizahı bu nedenle alay etmekten çok anlayış geliştirir. İnsanları küçültmez; aynı acının etrafında birbirlerine yaklaştırır. Kahramanları acıya rağmen değil, acının içindeyken güler. Gülmek onlar için eğlenceden çok hayatta kalma biçimidir.
Toplumsal: Hikâyenin İçindeki Sosyoloji
Mustafa Çiftci teori yazmaz, toplumu hikâyeleriyle yaşatır. Sınıf farklarını, kültürel sermayeyi, taşra-şehir ilişkisini, görünmeyen emeği ve gündelik hayatın hiyerarşilerini kavramlarla değil, karakterler ve küçük ayrıntılar üzerinden okura sunar. Bu yüzden metinleri akademik değildir fakat metinler güçlü bir sosyolojik bakış etrafında birleşir. Hikâyeleri edebî olduğu kadar Türkiye’nin toplumsal hafızasını tutan anlatılardır aynı zamanda.
Sınıf ve Kültürel Sermaye
Mustafa Çiftci’nin eserlerinde sınıf farklılıkları sıkça karşımıza çıkar. Ancak onun meselesi sınıf kavgası değildir. Asıl sorguladığı insanın değerini eğitimle, meslekle ya da kültürel sermayeyle ölçen zihniyettir.
Bozkırda 66’nın ilk hikâyesi Handan Yeşili, “Ben lise mezunuyum.” cümlesiyle açılır. Bu cümle yalnızca karakteri tanıtmaz, toplumdaki yerini de işaret eder. Benzer karşılaştırmalar külliyat boyunca sürer: Lise mezunuyla üniversiteli, taksiciyle profesör, müstahdemle müdür, marangozla galerici, köylüyle şehirli, esnafla bürokrat… Ancak bu karşılaştırmalarda ne okumuş insan kötü ne de okumamış insan mutlak haklıdır. Yazar taraf tutmaz. İnsanı sınıfı üzerinden değerlendiren o bakışı sorgular.
Adem’in Kekliği ve Chopin bunun en güçlü örneklerinden biridir. “Galeri deyince araba satıyorlar sandım.” cümlesi bize tek başına büyük bir kültürel mesafeyi gösterir. Karakter aptal değildir, hayatında hiç sanat galerisi görmemiştir sadece. Yazar bu durumu ne mizaha dönüştürür ne de karakterini küçültür. Aksine, okuru onun bulunduğu yerden bakmaya davet eder.
Aynı hikâyede marangozun Chopin dinlediği sahne de bu bakışı tamamlar. Çünkü Mustafa Çiftci’ye göre sanat yalnızca eğitimlilere ait değildir. Marangoz da Chopin dinleyebilir, çerçeve yapan usta da bir tablo karşısında hayranlık duyabilir. Böylece kültürel sermayeyle insanın değeri arasına bilinçli bir mesafe koyar.
Toplumsal Bakış ve Taşra Sosyolojisi
Mustafa Çiftci’nin taşrası yalnızca köy ya da kasaba değildir. Aynı avluda yaşayan aileler, lojmanlar, apartman hayali kuran çocuklar, deri kokusuyla büyüyen gençler, mahalle baskısı, dedikodu ve ortak hayat biçimi taşranın asıl dokusunu oluşturur. Bunların her biri sosyolojik bir gözlemdir ancak Çiftci bunları teoriye değil, hikâyeye dönüştürür.
Çati’ye Kıyamam öyküsünde şöyle der:
“Çati lakap takıp dalga geçtikçe millete eğlence çıkar. Onu ciddiye almayanlar dinlemeyenler artık onu içlerine alırlar. Onun söylediklerine gülerler. Çati konuşa konuşa el içine çıkmakta, adam sınıfına yazılmaktadır. Böyle iştahla konuşurken bir şeyi hiç fark etmemiştir. Millet gülerek eğlenerek onu bir çamurun içine itmiştir. Çati ancak bu çamurda debelenirse kabul gördüğünü anlamıştır anlamasına da artık ağzı pis, huyu kötü, kendi çirkin bir adam olmuştur.”
Çati karakteri toplumun bireyi nasıl biçimlendirdiğinin en güçlü örneklerinden biridir. Başlangıçta insanlara lakap takan, mahalleyi güldüren biridir. Zamanla toplumun ona yakıştırdığı kimliğe dönüşür. Böylece Mustafa Çiftci insanın çevresi tarafından nasıl şekillendirildiğini tek bir karakter üzerinden ifade etmiştir.
Kiraz Çiçeği Kolonyası yalnız bireysel hikâyeleri değil, toplumun görünmeyen yaralarını da anlatır. Edebiyatla ilgilenen gençlerin ciddiye alınmaması, kadın-erkek arkadaşlığının sürekli yanlış yorumlanması, Tülay hakkında daha görülmeden hüküm verilmesi ve dedikodunun en yakın akrabalar tarafından üretilmesi bu yapının parçalarıdır. Romanın dikkat çekici okumalarından biri hastalık üzerinden kurulur. Servet’in istemediği hâlde Tülay’la evlenmeyi kabul etmesi ve ardından vereme yakalanması yalnızca tıbbî bir durum değildir. Söyleyemediği “hayır” bedeninde hastalık olarak karşılık bulur. Böylece hastalık toplumsal baskının görünür sonuçlarından birine dönüşür ve esere bu sahneyle yansır.
Benzer biçimde Bozkırda 66’daki Elif’in evi de taşra sosyolojisinin güçlü sahnelerinden biridir. Çörek, soba, ayva, pekmez, türkü, radyo, anne ve müstahdem… Mustafa Çiftci “İşte Anadolu.” Demez, yalnızca bir evi anlatır. Okur o evde bütün Anadolu’nun özlemini, sevgisini, yoksulluğunu ve çocukluğunu görür.
Modernleşme ve Beğeni Kültürü
Mustafa Çiftci modernleşmeye karşı değildir, tek tip modernleşmeye karşıdır. Adem’in Kekliği ve Chopin’de galeri, sanat, şehir ve kültürel sermaye, Kalfa Uykusu’nda ajanslar, zincir kafeler, sosyal medya, popülerlik ve beğeni kültürü tartışılır. Özellikle Kalfa Uykusu’nda Sabahattin Ali, Shakespeare, İbrahim Tatlıses, yazar hayranlığı, magazin ve sosyal medya üzerinden edebiyatın tüketilme biçimi sorgulanır. Ancak bu eleştiri hiçbir zaman öfkeli ya da didaktik değildir. Mustafa Çiftci burada yine hikâyeleştirerek düşündürmeyi tercih eder.
Denemelerde öne çıkan bir başka mesele merkez-taşra ilişkisidir. Yazarlığın kabul görmesine dair, “Merkez seni fark ederse taşra da seni fark eder.” sözü yalnızca taşrayı değil, Türkiye’nin kültür haritasını da anlatır. Merkez, taşra, kabul, onay ve görünür olma arasındaki ilişki birkaç cümlede geniş bir sosyolojik tartışmaya dönüşebilir.
Bu nedenle Mustafa Çiftci’nin külliyatı yalnızca iyi metinlerden ibaret değildir. Aynı zamanda Türkiye’nin gündelik hayatını, sınıf ilişkilerini, modernleşmesini ve kültürel sermayesini kayıt altına alan güçlü bir toplumsal hafızadır. Onun yaptığı şey, sosyolojik bir bakışla hikâye anlatmaktır. Günün sonunda okur bilgiye boğulmaktan çok farkındalıkla baş başa bırakılır.
Hak Verme Dili
Mustafa Çiftci’nin eserlerinde insanların yalnızca hikâyeleri değil, itibarları da görünür hâle gelir. Bunu sağlayan en önemli unsur anlatıcının kurduğu hak verme dilidir. Çiftci yalnızca olay anlatan bir yazar gibi değil, itibarı elinden alınmış insanların itibarını okurun gözünde yeniden kuran bir anlatıcıdır. Hikâyeler boyunca okura şu duyguyu hissettirir: “Aslında onun da haklı olduğu bir yer vardı.” Böylece karakterlere uzaktan bakmayı değil, onların bulunduğu yerden bakmayı öğretir.
Mustafa Çiftci haklıyla haksızı dağıtmaz, insanların neden öyle düşündüğünü gösterir. Satı serttir ama okur onun sertliğinin hangi hayatın içinden çıktığını bilir. Refet Efendi çocuklarını zorlar fakat onlar için kurduğu büyük hayali de görürüz. Çati insanları kırar ama en çok kırılanın kendisi olduğunu öğreniriz.
Bu yüzden Çiftci’nin karakterleri hiçbir zaman tek boyutlu değildir. İyi ya da kötü olarak değil, anlaşılmayı bekleyen insanlar olarak kurulurlar. Anlatıcı insanın tek bir davranışla açıklanamayacağını hatırlatır. Belki de bu yüzden Çiftci’nin külliyatı görünmeyen insanların yalnızca haysiyetini değil, görünmeyen haklılıklarını görünür kılan bir edebiyat kurar.
Koku: Hatıranın ve Haysiyetin Dili
Mustafa Çiftci’nin edebiyatında koku yalnızca duyusal bir ayrıntı olmaktan çıkmıştır. Başlı başına bir anlatım tekniğidir o. Deri kokusu, et kokusu, ter kokusu, sabun, lokum, kolonya, parfüm, ev kokusu… Metinlerinde kokular yalnızca nesneleri değil, insanları, sınıfları, çocukluğu, özlemi ve hatta hikayeyi taşır.
Kasap Kokusu öyküsünde şöyle der:
“Et kokusu çıkmıyor bu elden. Adamın teri bile et kokuyor. Onlar et kokusu değil Münevver, onlar ekmek kokusu. Gurban olduğum Rabbim ekmeğimizi buradan vermiş. Ben et kokacağım ki siz ekmek yiyebilesiniz. Aha işte yıkandım, koku da sürdüm. Daha ne olacak?” Bu sözler kokunun yalnızca fiziksel bir özellik olmadığını gösterir. Kasabın bedenine sinen et kokusu utanılması gereken bir iz değil, emeğin, helal kazancın ve haysiyetin işaretidir.
Mustafa Çiftci’de koku aynı zamanda toplumsal bir göstergedir. İnsanların hangi çevreden geldiğini, neyi özlediğini ve nereye ait olduğunu çoğu zaman kokular üzerinden okuruz. Böylece koku sosyal sınıfın, kültürel aidiyetin ve duyguların diline dönüşür.
Kara Tabak öyküsünde şöyle anlatır:
“Ben hırsımdan deri balyalarını tekmeleyerek, ‘Bunlar yüzünden her yerimiz çürümüş et kokar.’ derdim. Babam o zaman kucaklar kaldırırdı beni havaya. ‘Hadi ablanla gidin bir şeyler alın.’ derdi. Bakkal yoluna düşerdik. Benim alacağım şey hep aynı olurdu. Güllü lokum alırdım. Lokum olmasından ziyade güzel kokusu hoşuma giderdi.” Çocuğun lokumu tadından çok kokusu için sevmesi dikkat çekicidir. O yalnızca bir şekerleme değil, daha güzel bir hayatın ve çocukça bir özlemin simgesine dönüşmüştür.
Kıpkırmızı öyküsünde koku hayal kurmanın aracıdır:
“Bu sabunu teyzem Almanya’dan getirdi. Kokulu sabun bunlar. Ne güzel yeşil ve beyaz çizgileri var. Koklayınca Almanya’ya gidiyorsun. Ben çok yaptım ama gözlerini kapatman gerekiyor. Elini burnuna götüreceksin. Gözlerini kapatıp derin bir nefes alacaksın. Hop, Almanya’dasın. Ben böyle böyle her yerini gezdim Almanya’nın.” Burada Almanya görülmez; koklanır. Çocuk için uzak bir ülke bir sabunun kokusunda somutlaşır.
Bu tema en güçlü karşılığını Kiraz Çiçeği Kolonyası’nda bulur. Romanın omurgasını oluşturan unsurlardan biri kokudur. Servet’in sınav kâğıtlarına kiraz çiçeği kolonyası damlatması bunun en çarpıcı örneğidir. Başarısızlığını değiştiremez ama onu güzel kokutabilir. Kâğıt güzel kokar fakat okul hayatı hâlâ “çürük dişlerle dolu bir ağız” gibidir.
Kafasına damlatılan iki damla kolonyanın saç diplerinde dolaşmasını hissetmesiyle koku artık yalnızca hissedilen bir şey olmaktan çıkar ve bir teselliye dönüşür. Roman boyunca aynı kolonya farklı kişiler için bambaşka anlamlar taşır. Servet ve Reşide için teselli olan şey Satı’nın babasıyla Almancı Tülay için küçümsenecek kadar sıradan bir nesnedir.
Mustafa Çiftci’nin kokuları yalnızca nesneleri tarif etmez, karakterlerin iç dünyasını, sınıfsal konumunu ve duygusal hafızasını da gösterir. Bu nedenle onun edebiyatında koku anlatının en güçlü sessiz dillerinden biridir.
Karşılaştırma Üzerinden Karakter Kurmak ve Kadın Karakterler
Mustafa Çiftci’nin karakter oluştururken sık başvurduğu tekniklerden biri de karşılaştırmadır. Karakterlerini doğrudan tanıtmaz, onları başkalarından ayıran küçük bir farklılık üzerinden kurar. Böylece okur uzun tasvirlere ihtiyaç duymadan karakteri tanır.
Mamay öyküsünde şöyle der:
“Arkadaşlarımın mamayları yani nineleri akşam olunca hemen uyuklarmış, benim mamayım uyuklamazdı. Başka ebeler okuma yazma bilmezdi ama mamay kendi gayretiyle okuma yazma öğrenmişti.”
Mamay başka ninelere benzemez. Serpil başka kızlara benzemez. Fikret başka kadınlara benzemez. Nuruş başka insanlara benzemez. Mustafa Çiftci’nin anlatısında karakterler çoğu zaman “… ama …” yapısıyla belirginleşir. Önce genel tip çizilir, ardından karakter o kalıbın dışına çıkar. Onu hafızada bırakan bu küçük farklılıklardır.
Nuruş öyküsünde şöyle anlatır:
“Nuruşu gören kız mı erkek mi olduğunu nasıl anlasın? Sırtında keçi yelek saçları, epey kısa kesilmiş pantolon paçalarını çorapların içine sokmuş, yürürken öne doğru eğilir ve ayağındaki soğuk kuyu denilen lastik ayakkabılarını gurp gurp yere çarpardı. Kış boyunca çıkarmadığı keçi eleği yazın da üzerindeydi. Sırtım iyice ısınıp kızmadan rahat edemem ben derdi.” Bu teknik Mustafa Çiftci’nin insanlara bakışını gösterir. Hiç kimse bir tipe indirgenmez ve indirgenmek zorunda değildir. Ait olduğu topluluğun içinde kendine özgü bir yer edinir.
Aynı yaklaşım kadın karakterlerde de belirgindir. Kiraz Çiçeği Kolonyası’nda Satı şöyle tanıtılır:
“Satı konuşurken yeğenim, aslanım, koçum gibi erkeklere mahsus laflar ederdi ve Servet’e verdiği nasihati kendi tutardı. Karışık saçlarla gezer, perişan kıyafetler giyerdi. Saçlarını her sabah annesi düzene sokmaya çalışırdı ama hem Satı’nın annesi inat hem Satı’nın saçları inattı.”
Mustafa Çiftci’nin kadınları alışılmış güzellik kalıplarıyla kurulmaz. Satı, Nuruş, Fikret, Deli Cambaz… Çoğu zaman yorgundurlar. Delidirler, çalışırlar, pek güzel değildirler, yorulurlar, yanlış anlaşılır, kimi zaman dışlanırlar. Fakat okur onların güzelliğini değil, insanlığını görür. Çiftci güzel insanları değil, sevilmeye değer insanları anlatır. Kadın karakterlerini dış görünüşleriyle değil, merhametleri, dirençleri ve hayata tutunma biçimleriyle gösterir.
Hayal Kurma: Taşranın Ufku
Onun kahramanları sürekli hayal kurar. Apartman sahibi olmayı, mühendis olmayı, İstanbul’u görmeyi, film yıldızlarını tanımayı, hamburgerci açmayı, yazarlığı ya da öğretmenliği düşlerler. Dikkat çekici olan bu hayallerin bile taşranın imkânları ve sınırları içinde kurulmasıdır.
Hayaller hiçbir zaman gösterişli değildir. Büyük idealler değil, yaşadığı hayatın biraz ötesine uzanan mütevazı arzulardır. Bu yönüyle Çiftci’nin kahramanları hayalleriyle bile yaşadıkları toplumu ele verirler. Nasıl hayal kurdukları onların sınıfsal konumunu, kültürel dünyasını ve hayata bakışını gösterir. Hayal onun hikâyelerinde yalnızca geleceğe dair bir istek değil, yaşanılan hayatın sınırlarını gösteren sosyolojik bir göstergedir.
Bu tema en güçlü karşılığını Kiraz Çiçeği Kolonyası’nda bulur. Servet’in en büyük hayali yazar olmaktır. Romanın etkileyici yönlerinden biri de yazarlığı bir başarı hikâyesi olarak değil, uzun ve sancılı bir arayış olarak anlatmasıdır. Okur Servet’in sonunda yazar olup olmadığını öğrenemez fakat yazarlık yolculuğunu adım adım izler. Kelimeler ona direnir, aynı sözcükleri kullanmaktan korkar, yazamamak bile yazının konusuna dönüşür.
Belgin Hoca, Satı ve Servet arasında kurulan ilişki klasik öğretmen-öğrenci ilişkisinin ötesindedir. Belgin Hoca yolu açan bir ustadır. Satı sesi çoğaltır, Servet o yolun içinde kendi sesini arayan bir çıraktır.
Roman böylece yazarlığı seçkin insanların uğraşı olmaktan çıkarır. Anadolu’da yaşayan, maddi imkânları sınırlı, içine kapanık bir çocuğun da yazarlık hayali kurabileceğini gösterir. Mustafa Çiftci için önemli olan sonuca ulaşmak değil, insanın kendi sesini aramaktan vazgeçmemesidir. Bu yüzden Kiraz Çiçeği Kolonyası yalnızca yazarlığın değil, hayal kurmanın ve o hayalin peşinden yürümeye devam etmenin hikâyesidir.
Hikâyeleştirilmiş Düşünce
Mustafa Çiftci düşüncelerini soyut kavramlar üzerinden kurmaz. Yazarlıktan, okumaktan, sanattan ya da edebiyattan söz ederken okuru teorik tartışmaların içine çekmez. Kafka’yı, Borges’i ya da Eco’yu örnek vererek düşünce inşa etmez. Onun yerine ekmek eden teyzeyi, mayın eşeğini, kalfa uykusunu, sürmeli kırığı, dolma kalemi ya da fotoğrafçıyı anlatır. Soyut bir düşünceyi mutlaka somut bir Anadolu tecrübesine yaslar. Bence Mustafa Çiftci’nin en özgün yazarlık yöntemlerinden biri de budur. Düşünceyi hayattan ayırmaz, hayatın içinden çıkarır. Bu nedenle Kalfa Uykusu’nu okurken klasik anlamda bir deneme değil, hikâyeleştirilmiş düşünce okuruz. Amaç doğrudan bir fikir ileri sürmek değil, yaşanmış bir tecrübeyi düşüncenin taşıyıcısı hâline getirmektir.
Neredeyse bütün yazılar benzer bir ritimle ilerler: Çocukluk hatırası, yerel bir ayrıntı, unutulmaya yüz tutmuş bir insan tipi, bu ayrıntılardan doğan düşünce ve okurun zihninde tamamlanması beklenen bir çağrışım… Bu sebeple denemeyle hikâye arasındaki sınır keskin değildir. Mustafa Çiftci’nin denemeleri hikâyeye yaslanan düşünceler değil, düşünceye dönüşmüş hikâyeler gibi okunabilir.
Yazarlığa Dair
Her yazar hikâye anlatabilir fakat her yazar yazmak üzerine düşünmez. Mustafa Çiftci bu açıdan ikinci gruptadır. Özellikle Kalfa Uykusu’ndaki denemelerinde yazarlık, okuma ve üretim üzerine düşüncelerini açıkça ortaya koyar. Bu nedenle denemeleri hikâyelerinin ardındaki edebiyat anlayışını anlamak için önemli bir anahtar niteliğindedir.
Çiftci’ye göre yazarlık emekle ilerleyen bir uğraştır. “Eskiyi bilmek için okumak gerekir.” derken geleneği tanımadan yeni bir söz kurulamayacağını vurgular. “Sanatçı tembeldir.” sözü ilk bakışta provokatif görünse de yazarı sürekli çalışmaya çağıran bir öz eleştiridir. Yazmanın düzenli yapılması gerektiğini savunur. Her gün yazmayı koşmaya benzetir. Nasıl ki koşmak düzenli tekrarlarla gelişirse yazmak da aynı disiplini gerektirir.
Bu anlayış yalnızca denemelerinde kalmaz, hikâyelerine de yansır. Servet’in yazarlık serüveni bunun en güçlü örneğidir. Romanın sonunda yazar olup olmadığını öğrenemeyiz fakat yazmaya devam edişini izleriz. Çünkü Çiftci için önemli olan sonuç değil, üretme gayretidir. Bir söyleşisinde “Yazmak tercih değil, ihtiyaç.” diyerek yazarlığı meslekten önce bir varoluş biçimi olarak tanımlar. Bu nedenle onun eserlerinde yazmak başarıya ulaşmanın değil, insanın kendi sesini aramasının yoludur. Nasıl ki hikâyelerinde görünmeyen insanların haysiyetini merkeze alıyorsa yazarlık anlayışında da emeğin ve sürekliliğin haysiyetini öne çıkarır.
Belki bu yüzden Mustafa Çiftci’nin edebiyatında insanla yazı aynı yerde buluşur: İkisine hükmetmeden, ikisinin de hakkını teslim ederek bakmak. Hikâyelerinde olduğu gibi yazarlık anlayışında da değer gösterişte değil, emeğin, hafızanın ve sahiciliğin içinde ortaya çıkar.
0 Tartışmaları